Claudia Bakker

tempo de todos nós existe dentro e fora de todo e qualquer lugar. ... todavia, às vezes, quer-se seja sedentário e feliz. Que o no espaço localizado, resida o orgânico, numa ânsia em demorar. As maçãs possuem uma simbologia que o antigo testamento legou, independendo de religião ou cultura ...  as maçãs também são pecado. Olhando as maçãs, pousadas em cima da água na fonte do jardim das camélias, prolonga-se na duração o projeto iniciado por Claudia Bakker em meados da década de 90. Trazidas por sua " vontade e contemplação ", como afirmou Paulo Reis, aquando da exposição da artista brasileira na Galeria Graça Brandão/Porto, em 2008, elas são portadoras, também de palavras que ultrapassam cânones estabelecidos de significação. No dia 18 de Abril ao final da tarde, em meio de aguaceiros e do maior frio, quem afluiu ao Museu Nacional Soares dos Reis, assistiu à ação empreendida pela artista. Dentro de uma luminosidade que reverberava no brilho das maçãs, lembrei da poética de Sophia de Mello-Breyner Andresen:
A coisa mais antiga de que me lembro é dum quarto em frente do mar dentro do qual estava, poisada em cima duma mesa, uma maçã enorme e vermelha. Do brilho do mar e do vermelho da maçã erguia-se uma felicidade irrecusável, nua e inteira. Não era nada de fantástico, não era nada de imaginário: era a própria presença do real que eu descobria. Mais tarde a obra de outros artistas veio confirmar a objectividade do meu próprio olhar. Em Homero reconheci essa felicidade nua e inteira, esse esplendor das coisas. (1)
Não havia sol, mas reinava a luz; não tinha mar, mas a profundidade da fonte deixava o braço mergulhar fundo; não encontrei mesa, mas vi gente em redor. E dominava um rumor de dentro no pátio/jardim, com testemunhos de gaivotas ansiando por caçar os peixes recém-chegados. Pois que ainda existiam alguns peixes cinzento chumbo, que de tal modo se escondiam sob o lodo que somente quando assim queriam se deixaram desocultar e ver. As maçãs que são fruto da árvore na terra, partilham as águas dos peixes por quanto tempo haja. 
Os filmes de Claudia Bakker apresenta na Quase Galeria correspondem a momentos separados que se atravessam no registro realizado durante a montagem da intervenção "o tempo de todos nós" na fonte do Jardim das Camélias  (Museu Nacional de Soares dos Reis/Porto). No caso dos primeiros, realizados no Rio de Janeiro/Brasil na década de 90, a remissão dos títulos espelha, nitidamente, a predominância de uma axiologia mitíco-simbólica. 
No caso da documentação em vídeo, feita no Museu do Açude (em plena Floresta da Tijuca), Claudia Bakker instalou as maçãs numa das emblemáticas fontes do Jardim, talvez aquela que melhor saberia acolher a densidade de cor e a magia do fruto que quebrou o Paraíso. 

Hoje eu desenho o cheiro das árvores. (Manoel de Barros)
A instalação, preparada para o Palácio Gustavo Capanema, em 1998, deu continuidade a um projeto criativo que se tem concretizado, estendendo-se até à atualidade. Nesse outro local do Rio de Janeiro, do exterior passou ao interior, através do visionamento do registro em filme de 16mm, articulando com a colocação de centenas de maçãs, como se pode observar na imagem do registro. Esse vaivém entre o fora e o dentro, em lugares onde domina a natureza ou em edifícios centrícos de uma grande cidade, será uma analogia ao interior e exterior do próprio indivíduo, organizando-se enquanto todo. Um viajar entre tempos, cúmplice desse vaivém entre lugares e pensamento, pois o que foi a ação, implica a autora, os elementos na natureza e acusando a inevitável efemeridade de seres e coisas. O tempo agudiza-se e perpetua-se. Passando de ação/ato a obra que é objeto estético, mediante o conceito e decisão, finaliza-se em imagem (enquanto registro, como se referiu antes). A ideia de documentação da ação ou da performance na arte contemporânea possui uma validação que, para alguns e porventura, seja algo inquietante, pois nos coloca perante a incontornável passagem do tempo que luta pela permanência da imagem remanescente.
A visibilidade e aparência das coisas comprometem-se com ideias, afetos e sensibilidades que se movimentam em geografias efetivas, no caso, atravessando o oceano - costa a costa. Assim, é possível acompanhar-se nesta exposição individual, a leitura cronológica, correspondendo à dinâmica concetual que a artista brasileira vem mapeando, em esquemas e caligrafias que, aqui no Porto, desenhou a giz branco, nas paredes pintadas de preto, numa alusão aos quadros em lousa de antigas salas de aula.  Estas inscrições, combinando frases, diagramas e desenhos intuitivos, exprimem quer a configuração das ideias que subjazem aos projetos instalativos, quer à documentação mais intimista de sensibilidade e razão da autora, onde se podem ler, entre outras palavras e frases, na sua aparente incompletude: " ... uma trama de tempos.../variações climáticas constantes.../cometas…/jardim.../a distância do mar.../a vontade .../o Atlântico ... " Estes roteiros, designação que lhe atribui a artista, conciliam, mediante estes excertos, ideias poéticas da artista e de autores que lhe são queridos, com indexações cosmogónicas, filosóficas, plasmando (em minha opinião) episódios do vivido (vécu) e do possível - suspendendo-nos num conhecimento mítico-poético progredindo ao filosófico e estético.
Acredito, de forma convicta, que a memória do desenho retrocede à arte rupestre, por anuência à argumentação orientada pelas três categorias gráficas estabelecidas por Emmanuel Anati: pictogramas, ideogramas e psicogramas. Todas se plasmam, presentificando-se nas arquiteturas diarísticas da artista. As linhas podem reconstituir traçados herméticos, concentrar definições ideativas e exibir desígnios figurais; convergem para o fechamento criativo e/ou poético sobre si mesmo, morando em vocabulários expandidos e caligráficos. Sendo fruto da pessoa individuada, realizam-se através de atos e gestos de desenho que são coreografias orgânicas, combinadas a sinaléticas possuidoras de uma significação própria. 
Os roteiros articulando-se ao conceito dos desenhos orgânicos, que Claudia Bakker desenvolveu, glosando linhas (materiais também), desencadeando pensamentos que, por sua vez, se exprimem em palavras. As frases, como se assinalou, podem ser entrecortadas, intervalos respiratórios que emudecem os olhares que vêem, diria Almada Negreiros ... Cartografias de ideias e de imagens que cada espetador pode gerar, consoante as suas residências vivenciais, suas referências e impulsos. Esses mecanismos iconológicos são incessantes. Trabalham a partir de possibilidades, estando disponíveis a serem compreendidas por quem as contempla, exercendo sua vontade entranhada, complementando-se entre sentimento e razão.  A pulsionalidade mais recôndita (quase imperceptível aos olhos) torna-se capaz e visível para outrem através dessas linhas que combinam desenho e caligrafia. Lembrando as reflexões de Merleau Pontyem Visible et Invisible, tanto quanto a assunção geometrizante e presentativa dos objetos/maçãs reforça a lição cézaneana do ver - L'Oeil et l'esprit (relembre-se, de novo, o filosofo francês atrás citado). As formas generosas da geometria possuem sua ancestralidade, desde os inícios dos tempos, sendo coniventes com as mitologizações da queda ... tanto e tanto, recriando-se nas iconografias ao longo da história da arte ocidental. 
O espírito poético imortal na humanidade só desapareceria, totalmente, se a própria humanidade se perdesse a si mesma, ideia subsumada na argumentação de Almada Negreiros (2) acerca, quer da condição intrínseca da humanidade, proporcionada pelo mito da queda - mítico-poética -, quer pela sua redenção em cada caso individual, pela reinvenção da ingenuidade. O destino do tempo e da morte para o Homem, que o próprio promoveu para si, ao dissolver-se sobre a passividade e a eternidade fora do espaço de acção e tempo, levou à elaboração do Mito da Queda do homem como clarividente. Relembre-se, pois, o autor português quando assinala que o paraíso não era um mito, antes a realidade do Todo criada a Causa e que o Homem não aceitou em eternidade e solipsismo de acção. Verificada a quebra do homem, o raciocínio apresentado por Almada, tomou auxílio na evocação recorrente de Prometeu, propondo a concatenação do Mito da Queda ao Mito da Criação, respectivamente, a derrocada irrevogável do tempo primordial e a superação pelo acto criativo do humano manifesto na obra, onde simples e profundo continuam unidade sensível, à semelhança da unidade no mundo através dos sentidos porque pertença no Universo. 
Penso que de cosmogonia também se pode pensar, quando analisando as sistematizações intuitivas e também as conceituais na obra de Claudia Bakker. Cosmogonia, ao convocarem-se os elementos primordiais, como já mencionado em outro texto. ( 3 ) Os elementos presentificam-se em imagens e objetos. Na instalação da fonte do Jardim das Camélias, a água predomina, estando circundada por terra, árvores em um jardim que é encimado pelo voo de gaivotas no ar. À semelhança do ocorrido na intervenção na fonte dos jardins no Museu do Açude: água, terra e ar. Eis os elementos que sustentam a imaginação da matéria trabalhada por Gaston Bachelard
De alguma forma, também eu, hei-de chegar a fazer coisas; não coisas corpóreas, mas sim escritas: realidades surgidas da prática do ofício. De alguma forma, também eu, hei-de encontrar o ínfimo elemento básico, a célula da minha arte, a imaterial ferramenta para tudo expressar ... ( 4 )
Por outro lado, a existencialidade das maçãs, numa assunção orgânica, remete para a dimensão imagética, assim como sendo atributo na ação performática. Relembre-se que a voluptuosidade (simbologia implícita) dos frutos tropicais, pintados por Albert Eckaout, rivaliza com a volumetria sensualista (pituralista) de certas naturezas-mortas com frutos de Cézanne, estabelecendo a ponte entre uma pintura de genuidade efabulatória de um europeu em terra de pau-brasil e do pintor da Provença. Ambos sendo indivíduos deslocados em prol de uma "missão", primando pelo escopo da visão mental e interior, que dominasse sobre a determinação percecional do visual direto. Ou seja, se em Eckaout, deparamos com a anotação enfática de uma alma orgânica, potencializada pela tridimensionalização do onírico, e idealizado sobre a generosidade da natureza tropical, emCézanne, a jornada estética consubstancializa-se na contemplação metodológica, reduzindo-se progressivamente, querendo aceder ao fenómeno em si ... por analogia ao que seja a aplicação da redução (époché) husserliana na pintura. Aproximar o entendimento do desenho através de uma fenomenologia do tempo, garante-lhe a ultrapassagem de cronologias estritas e localizadas. A linha que flui, seguindo as estimativas mais convencionalizadas do desenho, supõe, por sua vez, diversas variações acerca do conceito de tempo. Ou seja, o tempo que o desenho demora em si, para se concretizar como tal; convertido em espaço, em área dominada pelo autor que o decidiu; plasmado no desenho, assegurando reconhecimento da sensibilidade pensada... e assim por diante.
Em afinidade às tendências cartográficas da arte atual, ao caso de Claudia Bakker acresce uma consciencialização socio-afetiva muito singular e preenchida de seus paradigmas pequenos, evoluindo para uma conformação de valência universalista, naquilo que sejam denominadores comuns para o humano. Falar sobre tempo e espaço converteu-se em quase banalidade, talvez pensem alguns. Todavia, como será possível desalojarmo-nos dessas dimensões que nos definem? A perceção do espaço que de Husserl se estabeleceu com Gaston Bachelard em moldes de uma poética, combina-se ao dimensionamento ocultador que lhe atribuiu Edward T.Hall em Dimensão Oculta. A prossecução do tempo impulsiona à incessante motivação do humano para que ato, pensamento e obra se adensam, por anuência ao que Goethe celebrou. Assim, se entenda a abertura de um projeto que se resguarda e prioriza em cartografias do interior para o exterior, nesse dentro e fora perpetuante.

Maria de Fátima Lambert

Abril 2012
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1 - Sophia de Mello-Breyner Andresen - "Posfácio", Livro Sexto, Lisboa, Moraes Ed., 1976, pp.75-77
2 - Atenda-se à argumentação de Schiller, quando este menciona que a nostalgia da humanidade perdida, nunca poderia ser recuperada como outrora, nem podendo o poeta voltar a ser exatamente o mesmo poeta naïf, embora pretendendo, novamente, o pintor do mundo ideal, assumindo o seu instinto forte e indestrutível o instinto moral que o faz sempre retornar à natureza. Seguindo Anatol Rosenfeld no Prefácio à versão brasileira de Cartas sobre educação estética: "Há uma circularidade ou espiralidade da coreografia conceitual que transforma retrocesso em progresso. O retôrno à natureza, como vimos, já não se refere à mesma natureza original, visto que no caminho foram percorridas todas as fâses da consciência. Já não se trata daquela natureza com que o homem físico começa e sim daquela com que o homem moral termina." Cf. Schiller, Cartas sobre a Educação Estética da Humanidade, p.23
3 - No texto para a instalação " ... o tempo de todos nós ..." na fonte do Jardim das Camélias do Museu Nacional de Soares dos Reis - atualmente patente e a visitar em complementaridade a esta mostra.
4 - Rainer Maria Rilke, Cartas sobre Cézanne, Paidós, Barcelona, 1986, p.9


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